Geometri i maleri: skønheden i klare former, historien om stilens oprindelse, kunstnere, titler på værker, udvikling og perspektiver

2024 Forfatter: Leah Sherlock | [email protected]. Sidst ændret: 2023-12-17 05:31

Geometri i kunst var næsten altid til stede. Eksisterende i forskellige epoker fik geometri i maleri, skulptur og arkitektur forskellige betydninger. Nogle gange optrådte det i rollen som perspektiv, som et værktøj til at formidle volumen på et plan, og senere flød det ind i et bogstaveligt koncept, der præsenterede geometriske objekter som kunstobjekter. I malerier med abstraktion bliver geometrien hovedpersonen i plottet, mens den på renæssancemalerier kun er ansvarlig for det rumlige billede.

Begrebet perspektiv

Perspektiv er en måde at afbilde objekter på et bestemt plan under hensyntagen til de visuelle sammentrækninger af deres størrelser, såvel som ændringer i grænser, former og andre forhold, der ses i naturen. Dette er således en forvrængning af kroppens proportioner og billedets geometri under deres visuelle perception.

Typer af perspektiv i maleri

Geometri inmaleri og skulptur er fundament alt forskellige fra hinanden, selvom de går side om side, ligesom videnskab og kunst, og uophørligt har været flettet sammen i mange århundreder. Under renæssancen satte kunsten gang i studiet af geometri. Geometri i maleriet har beriget kunsten, introduceret nye muligheder og fundament alt anderledes kvaliteter. På nuværende tidspunkt har vi mulighed for at se på det fra et nyt perspektiv. Som en hovedgren af matematikken er geometri i maleri det led, der løber gennem historien.

Der er tre metoder til at gengive 3D-rum på en 2D-maleroverflade:

• perspektiv (fremad og tilbage);
• ortogonal projektionsmetode;
• axonometri.

Historie

Disse grundlæggende grundlag for geometri i maleriet blev implementeret på forskellige stadier af dannelsen af kunstnerisk kultur, hvor hver af metoderne fandt det mest passende udtryk. For eksempel blev systemet med ortogonale projektioner grundlaget for det gamle Egyptens kunst, mens aksonometri, også kaldet parallelperspektiv, blev karakteristisk for billederne fra middelalderens Japan og Kina. Omvendt perspektiv blev en typisk metode til afbildning af ikonerne i det antikke Rusland og Byzans, og direkte perspektiv blev udbredt under renæssancen og blev grundlaget for det monumentale maleri af europæisk og russisk kunst fra det 17.-19. århundrede.

Ideen med ortogonale projektioner blev foreslået for mennesket af natur: skyggen af et objekt er det mesten simpel analogi af billedet af et tredimensionelt objekt på et todimension alt plan. Men denne projektion er ikke i stand til at formidle dybden af den virkelige verden, så i det gamle Egypten begyndte de første forsøg fra kunstnere på at bevæge sig længere ind i aksonometri at blive bemærket.

Axonometri formidlede objektets frontalplan uden nogen forvrængning. Det kunne give en idé om volumen af det afbildede rum, men selve dybden forblev en uklar værdi. Matematik fortolker denne geometri i maleriet som en central projektion med et uendeligt fjernt centrum. Ikke desto mindre har metoden til axonometri, som også blev kaldt frit perspektiv, været kendt siden oldtiden. Fra det 2. til det 18. århundrede blev planerne for bebyggelse præsenteret på lignende måde, som fra fugleperspektiv.

Axonometriens mangler blev udbedret i renæssancen, da ideer om perspektiv begyndte at udvikle sig. Et sådant system fik et sæt regler baseret på beregninger. Denne metode var bemærkelsesværdig for sin kompleksitet, men den gengav samtidig den omgivende verden nøjagtigt. Renæssancens perspektiv udvidede omfanget af det menneskelige verdensbillede og åbnede nye muligheder og viden for mennesker.

Udviklingsperspektiv

Axonometri ændrede ortogonale projektioner, som derefter gav plads til perspektiv. Oprindelsen af geometri i maleri i etaper skete gradvist, i streng rækkefølge. Metodens kompleksitet bestemte dens position i dette skema: metoden med ortogonale projektioner, som den mest primitive, indtog førstepladsen i udviklingshistorien. Han hjalp med at gengive konturerne af rigtige objekter udenforvrængning.

Hver af geometriens metoder blev et vigtigt skridt i udviklingen af maleri. Der blev søgt efter det mest perfekte system til transmission af visuelle billeder.

Objektive og subjektive rum

Mennesket er omgivet af to geometriske rum. Det første er et ægte, objektivt rum, mens det andet er genereret af hjernens og øjets arbejde. Dens mennesker ser og opfatter i deres sind, hvorfor det kaldes det subjektive eller perceptuelle rum.

Maleriets historie gik fra billedet af det faktiske rum til det visuelle, subjektive. I XIX-XX århundreder nærmede skaberne sig intuitivt skabelsen af et perceptuelt perspektiv, som blev vist i deres værker i form af forskellige afvigelser fra renæssancesystemet. Den generelle teori om perspektiv, inklusive både renæssance og perceptuel, blev skabt af akademiker B. V. Raushenbakh.

Han fandt ud af, at der ikke kan være et enkelt perspektiv i billedet af synligt rum, ligesom der ikke er perfekte metoder til at afbilde tredimensionelt rum på overfladen. Det nøjagtige billede af tredimensionelt rum er i princippet umuligt: med alt sit ønske kan kunstneren kun give et omtrentligt geometrisk billede af den virkelige verden. I overensstemmelse med sine mål kan kunstneren vælge en eller anden metode, der vil hjælpe ham mest præcist at udtrykke sin idé. Derfor ville det være forkert at bebrejde den gamle egyptiske mester for overdreven enkelhed, den japanske for mangel på dybde og den gamle russiske for at fordreje perspektivet, samtidig med at han hyldede renæssancens skaber. Renæssancekunstnere kan dog bebrejdes for at være for fotografiske.

Ortogon alt maleri af det gamle Egypten

Hele de gamle egypteres filosofi er gennemsyret af ideen om faraos evige absolutte, æret som Guds søn. Denne situation kunne ikke andet end at blive afspejlet i den antikke kulturs kunst og maleri. Hvert billedobjekt blev opfattet isoleret fra det omgivende rum, skaberen dykkede ned i objektets essens, kasserede alt øjeblikkeligt og ubetydeligt og efterlod kun evige og ægte billeder, uafhængige af tid og rum - navneordbilleder. De blev sammensat til hele budskaber og billedfortællinger. Oldtidens egyptiske maleri var tæt sammenflettet med skrift, billeder blandet med hieroglyffer.

For at legemliggøre ideen om det evige i billednavneordet blev metoden med ortogonale projektioner brugt. De gamle egyptiske kunstnere så den eneste sande vej på denne måde: Kun på denne måde kan formen fanges uden unødvendig forvrængning. De gav seeren oplysninger om den virkelige verden.

Da kunstneren ikke havde mulighed for at formidle alle tre projektioner af objektet, valgte han den mest karakteristiske side af objektet: derfor blev profilbilledet valgt ved afbildning af dyr: det var så nemt at formidle artens individuelle træk, samt skildre benene, som er i afhængigt af situationen, de kunne gå eller forblive i ro. Brystet og skuldrene blev afbildet vendt mod beskueren. Besejrede fjender blev afbildet som fra oven - for det bedste informationsindhold.

Gamle egyptiske skabere skabte deres egneværker, der ikke stolede så meget på vision som på spekulation, tillod kunstneren at kombinere flere forskellige synspunkter i et værk. Spekulation bidrog til udviklingen af et matematisk regelsystem i skildringen af en menneskelig figur, som blev kaldt kanon. Han bekræftede malerens holdning til viden og magt, idet han var et symbol på indvielse i præsternes hemmeligheder. Jo strengere rammerne for kanonen var, jo mere dygtighed havde kunstneren brug for til billedet.

Billederne var bevidst todimensionelle, men dette generede overhovedet ikke forfatterne: de gamle egyptere satte sig ikke til opgave at vise tredimensionelt rum, men forfulgte snarere målet om at overføre værdifuld information. Når der var en handling i billedet, udviklede begivenheden sig ikke i dybden, men langs lærredets plan og bevægede sig langs linjerne.

Problemet med at skildre rummet voksede dog gradvist i maleriet af det gamle Egypten. Nogle gange placerede kunstneren en figur bag en anden, men denne teknik var langt fra altid vellykket. For eksempel, i billedet af Farao Akhenaten, kunne man kun gætte om konen, der sad ved siden af billedet af hendes hånd, som krammede hendes mand. Håndfladen syntes at dukke op ud af ingenting, og den anden hvilede fredeligt i faraos hånd.

Men der var mere vellykkede eksempler på geometri i kunstneres malerier, for eksempel når de afbildede bueskytter. Hver efterfølgende bueskytte, der stod bagved, var afbildet med et skift lidt op og til højre: dette gav indtryk af dybde. Med hensyn til geometri kaldes dette allerede frontal oblique axonometri.

Nødvendigheden af at skildre tredimensionelt rumfører til udviklingen af geometriske systemer i maleriet - axonometri. Selv om dets rudimenter begyndte at blive fundet i maleriet af det gamle Egypten, fik det sin egentlige udvikling senere.

Parallelmaleri af det middelalderlige øst

Forsøg på at formidle dybde på et fly begyndte at blive fundet i maleriet af det gamle Egypten, hvilket foranledigede skabelsen af et nyt system - aksonometri, som også kaldes parallelperspektiv. Dette system blev kaldt "fiskeben" af kunsthistorikere i analogi: det havde en forsvindende akse og strakte sig mod lineært perspektiv, men udviklede sig aldrig til det.

"Fiskeben" blev ikke kun fundet i det antikke Egypten, men også på billederne af det antikke Rom og det antikke Grækenland. Rom faldt imidlertid hurtigt, da det ikke havde haft tid til tilstrækkeligt at udvikle geometrisystemet i kunstneres malerier, og aksonometri fandt kun sin udvikling i flere århundreder og fandt sin plads i maleriet af middelalderens Kina og Japan.

Kinas kultur og kunst var ikke lænket af religiøse dogmer: Taoisme, konfucianisme og buddhisme eksisterede fredeligt side om side i disse dele. På baggrund af kulturel og filosofisk lære udviklede to kunstområder sig - sekulære og religiøse. Vejen til at kende sandheden gik gennem afkald på verdslig postyr og vendte sig til naturen for at få ro og åndelig renselse. Billedets geometri og visuelle perception var vanskelig for både beskueren og kunstneren. Den kinesiske kunstner opfattede naturen og dens skildring som et åndeligt rum, hvori beskuerens personlighed blev opløst. Derfor er det blevet udbredtlandskab.

Axonometri som en central projektion med et uendeligt fjernt projektionscenter passede ideelt til denne kontemplationsfilosofi. Kunstnerens synspunkt blev så at sige fjernet til det uendelige, opløst i naturens rum: Kunstneren blev en del af kunsten selv. Axonometri kender hverken synsvinklen eller forsvindingspunkterne eller endda horisontlinjen, fordi den ser ud til at undslippe iagttageren, stiger et sted opad og opløses i rummet og beskueren. Orientalsk landskabskunst var et kig fra det uendelige, der passerede gennem billedet og skyndte sig videre ind i det uendelige.

Parallelt perspektiv er mest afslørende i kinesisk maleri i billeder med menneskeskabte bygninger - parallelepipeder af huse og andre menneskelige strukturer. Geometriens aksonometri i oliemalerier er indlysende, men selv her kan man se, at scenerne i menneskelivet ses af kunstneren, som om det var på afstand, fra det uendelige, hvilket symboliserer de små menneskelige bekymringer og problemer: verden fremstår som en myretue.

Axonometri har tre koordinater. Hvis du vælger et sådant synspunkt, at de to akser repræsenterer den frontale ortogonale projektion, vil forvrængning være mærkbar langs den tredje koordinat. En sådan projektion kaldes frontal oblique axonometri, hvor kinesiske mestre norm alt arbejdede. Forvrængningskoefficienten for den tredje koordinat er ikke fast, så det er ikke muligt at bedømme dybden ud fra de to første koordinater. Dybdens uklarhed forstærkes af linjernes parallelitet, som ikke har tendens til ét punkt somvæk fra iagttageren. Så i en parallel projektion opstår to modsatrettede principper: flad og dyb. Billedet har en dyb begyndelse, men faktisk er det en flad skive, der bevæger sig i dybden uden metriske snit.

Orientalske kunstnere brugte klogt denne modsigelse og gjorde den til en slags kompromis mellem fladt (det gamle Egypten) og dybt (renæssancen). Denne dialektik af modsatrettede modsætninger passer komfortabelt ind i den gamle kinesiske filosofi Yin-Yang. Yang for den kinesiske maler symboliserede lyse steder i billedet: bjerge, sne, skyer. Yin fyldte de mørke områder: vand og lavland, hvor alle urenhederne flød. De sort-hvide kinesiske landskaber blev udført ikke kun mesterligt, men også sjæleligt og eftertænksomt.

Hvad angår japansk kunst, kommer den fra gammel kinesisk kultur. Men stadig, adskilt fra hele verden af havene, har Japan bevaret sin oprindelige kultur frem til i dag. Gennem den japanske kunsts historie har maleriet ikke kendt til drastiske ændringer. Det geometriske grundlag var det samme parallelle perspektiv. Dette er især vigtigt i værkerne af den berømte Katsushika Hokusai. Hans arbejde blev toppen af geometrien af parallelle projektioner i maleriet.

Lineært renæssanceperspektiv

Verden begyndte at ændre sig, og dette kunne ikke andet end at påvirke kreativiteten: gamle kanoner kollapsede, nytænkning kom, empirisk viden sejrede over visuel erfaring. Perspektiv er blevet kunstens geometriske sprog. Selvomkimen til en ny metode blev fundet i antikken, kun med renæssancen var denne projektion fuldt udviklet.

Lineært perspektiv er baseret på lovene for geometrisk optik, der afspejler det perceptuelle rum i billedet. Synet bliver dominerende over spekulation. Perspektivet kombinerede to hovedtræk ved renæssancekulturen: rationalisme og empiri.

De vigtigste værktøjer i kunstnernes hænder var horisontlinjen og forsvindingspunktet. Forsvindingspunktet er hovedpunktet i billedet og midten af kompositionen, og de parallelle linjer, der tenderer til det, er designet til at føre beskueren til dens semantiske kilde. Maleriets komposition har fået streng lodret symmetri, der passerer gennem hovedpunktet.

Renæssancekunstnere søgte ikke kun at formidle rummets dybde, men også at beregne det. Derfor var det i malerierne ofte muligt at observere kvadrater af gulv- eller loftplader, fordi de var et koordinatsystem. Således blev arkitektur i maleriet maleriets arkitektur.

Sammen med geometri kom ny kunstnerisk tænkning til renæssancens kunst. Renæssancens perspektiv var en revolution i kunstnerisk tænkning og kunstforståelse. Maleri begyndte at afspejle en dyb interesse for videnskab.

Omvendt perspektiv af maleriet af det gamle Rusland

På grund af den strenge tilpasning af geometriske regler, virkede denne version af perspektivet den eneste korrekte af alle mulige. Der var dog et andet perspektivsystem - det omvendte.

gammelt russisk maleri, desværre,nåede næsten aldrig vore dage. Den tørrende olie, som blev brugt til at dække maleriet for bedre bevarelse, havde den egenskab at blive mørkere med tiden, så det i løbet af århundrederne blev til en sort uigennemtrængelig belægning. Det var sædvanligt at bortskaffe sådanne sorte brædder ved at rafte ned ad floder, eller for at brænde eller forny langs knapt læsbare konturer.

Dette fortsatte indtil slutningen af forrige århundrede, hvor der under et sort lag blev opdaget et andet, efterfulgt af et andet og et tredje, og et fjerde og et femte, indtil der pludselig dukkede gennemtrængende lyse farver op fra dybet af århundrederne. Denne opdagelse markerede tilbagevenden fra glemslen af en hel æra af russisk kultur.

Takket være dette udseende blev der åbnet et nyt perspektiv, anderledes end renæssancen, som kunsthistorikere straks kaldte primitivt, naivt og forkert. Gammelt russisk maleri kombinerede mange modsætninger, men det bliver hurtigt klart, at dette ikke er et sæt af uoverensstemmelser, men et system af perspektiv forskelligt fra alle andre, som blev kaldt omvendt.

Oprindelsen af det omvendte perspektiv er i byzantinsk kunst, hvorfra den gamle russiske kultur voksede. Overraskende nok var det det omvendte, der blev grundlaget for at skabe et direkte perspektiv, velkendt for europæerne.

Men på en eller anden måde holdt hverken gamle russiske eller byzantinske malere strengt til reglerne for omvendt perspektiv. Mestre stolede på deres egen sans for skønhed og mål. Mange spekulerer på, hvad der forårsagede divergensen af parallelle linjer i omvendt perspektiv. Efter et af synspunkterne går dets rødder tilbage til religiøse opgaver: billeder på ikoner skalskulle overbevise den troende om virkeligheden om det, han ikke var i stand til at forklare. Omvendt perspektiv placerer beskueren, som det var, på det punkt, hvor parallelle linjer konvergenser, og alt, hvad han ser foran sig, ser ud til at vokse med afstand fra hans synspunkt. Så der er en fornemmelse af det uvirkeliges virkelighed, indtrykket af ens egen persons ubetydelighed foran den afbildede på billedet. Det var dette, der understregede betydningen og betydningen af ikonet gennem displayet i det omvendte perspektivsystem.

moderne kunst

I dag har geometri i maleri, skulptur og arkitektur fået en bogstavelig betydning. Tiderne ændrer sig, og i samtidskunsten er projektioner og perspektiver ikke længere altid så vigtige. Nu er geometri i maleri en stil, der skiller sig ud i det virkelige liv.

Dens begyndelse opstod så tidligt som 900-700. f. Kr e. Kunstkritikere fremhæver den proto-geometriske stil. Det var typisk for forskellige kunst og håndværk. Men tættere på det 20. århundrede fik geometri en ny betydning, ikke kun for maleriet, men for kunsten generelt.

Geometri i maleri har intet navn, i det mindste et der ville passe til enhver skaber. Stilarter som kubisme, abstraktionisme, suprematisme, futurisme og mange andre begyndte at skille sig ud, hvor geometrien i sig selv blev en slags kunstobjekt. Figurer i disse maler- og skulpturstilarter skabte et stort antal innovative emner, der ophidser seernes sind den dag i dag. Kontroversielle, men kompositorisk præcise og harmoniske værkerkunst inspirerer samtidige til nye kreative præstationer.

Blandt de kendte kunstnere med geometri i maleriet er for eksempel Malevich, Kandinsky, Picasso og mange andre. Deres arbejde er kendt selv for dem, der er nye inden for kunst. Geometri i malerier af moderne kunstnere er meget mere udt alt end i værker af gamle mestre, hvilket gør sådanne eksempler nemme at huske. Husk i det mindste "den sorte firkant", diskussioner om, som stadig ikke aftager.

Manifestationer af sådan kreativitet kan både være malerier med abstrakt geometri, hvor cirkler møder trekanter og linjer, der danner et enkelt ensemble med en velafbalanceret komposition og specifik betydning, såvel som fantastiske skulpturer, bestående af de enkleste figurer, men hvor du kan læse en dyb forståelse af verdens struktur og omgivende objekter. Moderne værker er ofte tilslørede, men samtidig ser de på selve essensen og trækker den originale idé om emnet frem, nogle gange i den mest uventede form. Geometri i moderne maleri er ikke længere et værktøj til at skabe kunst, men selve midlet, essensen af ideen.

Tidligere studerede folk perspektiv og dets varianter for at komme til det mest komplette og nøjagtige billede af verden omkring dem. Nu har geometri i maleri i billeder ført mennesker til en grundlæggende ny forståelse af verden omkring dem, dens ikke-bogstavelige komponent. Folk så på malerierne på en ny måde.

Geometri i moderne kunstneres malerier manifesteres meget tydeligere end i gamle mestres værker. I dag er det vigtigt for kunstnere ikkeperfektionen af reproduktion af den ydre skal af tredimensionelle objekter i planet, og den nøjagtige overførsel af objekters essens ved hjælp af et minimum af midler og et maksimum af udtryk.

Man kan konkludere: geometri i skulptur og maleri vender tilbage til sin begyndelse. Engang var det vigtigt for skabere at fikse ideen om det afbildede objekt, og først senere gik de videre til ønsket om at skildre verden omkring dem så præcist som muligt. Nu vender billedets geometri og visuelle perception tilbage til begyndelsen, hvor nøjagtigheden og justeringen af perspektivet ikke er så vigtigt, men tankens klarhed er værdifuld.